Si algo ha demostrado la película Klaus es que la industria española de la animación cuenta con un potencial impresionante debido a la calidad de sus profesionales. Pese a no haber podido finalmente alzarse con la estatuilla en la gala de los Oscars, con su nominación ha fijado la animación patria en un altar al que ya había sido aupada con sus premios en los Bafta, los Annie y al convertirse en la primera película de animación de la cada vez más poderosa Netflix.

Para conocer más de cerca algunos de los detalles de cómo ha sido la producción de la película creada y dirigida por Sergio Pablos, hoy contamos con el testimonio de Ximo Romero, especialista en postproducción, edición y montaje. El editor valenciano, que cuenta en su haber con varios reconocimientos, incluso en los Goya, ha sido uno de los artífices de la realización de la película Klaus, a la que considera «lo más grande que ha hecho a nivel profesional».

La precariedad en el audiovisual, inevitable por muchos premios y reconocimientos que obtengas

Nos cuenta cómo ha tenido que reinventarse para seguir ganándose la vida en un sector audiovisual valenciano que quedó muy mermado por el cierre de Canal 9 y que ahora, con À Punt, sigue sin alzar el vuelo. Además, nos desentraña los secretos de una profesión, la de editor, y más en específico, la de editor de animación, que en ocasiones puede ser un tanto opaca y desconocida y que, sin embargo, es esencial para el desarrollo de una película.

En esta entrevista, comparte también con nosotros cómo es la multiplicidad de situaciones laborales e incertidumbre a las que se ven sometidos los profesionales de la animación. Muchos de ellos tienen que alternar entre ser autónomos, ser freelancers y ser trabajadores debido a la pronta caducidad de los proyectos para los que les contratan. Esto ocasiona la necesidad de atender trabajos puntuales y, en ocasiones, emprender proyectos propios para tener ingresos recurrentes.

-¿Cómo llegaste al mundo de la animación?

A raíz del cierre de la antigua RTVV, todos los que trabajábamos allí nos vimos obligados de la noche a la mañana a hacer una reconversión profesional y buscar nuevos horizontes. Mi reconversión fue hacia el grafismo. Me adentré en el diseño gráfico y me especialicé un poco más en la postproducción a nivel gráfico. Así entré en el mundo de la animación, el motion graphic, etc., ya como autónomo.

Estuve unos tres años de autónomo hasta que un amigo me envió una oferta de trabajo. Iban a hacer una película de animación en València que se llamaba Animal Crackers y necesitaban un ayudante de montaje para cubrir el contacto con Los Ángeles porque el editor de la película era americano. Pero por cosas de la producción, al final se derivó prácticamente toda la parte técnica de la película a València y yo salté prácticamente de ser ayudante de edición a editor jefe. Esa es un poco mi entrada en la animación a nivel cine. Porque yo antes había hecho cortometrajes y documentales. Había hecho algún documental nominado al Goya y alguna cosita así suelta de cierto renombre, pero nunca un largometraje, y menos de animación.

 

«A raíz del cierre de la antigua RTVV, todos los que trabajábamos allí nos vimos obligados a hacer una reconversión profesional y buscar nuevos horizontes»

 

Tres o cuatro meses después, como el productor de Animal Crackers, Jaime Maestro, conocía bastante a Sergio Pablos, sabía que tenía la producción en marcha y que, después de mucho tiempo, Netflix había entrado en el proyecto. Buscaban un segundo editor de la película. Un editor que apoyara al editor jefe y que tuviera el beneplácito de Sergio Pablos y así entré en la producción. Entré como primer asistente de edición y acabé de editor asociado, que es una especie de segundo editor de la película. Hay un editor que es Pablo García y luego está el editor asociado, que también edita la película y dirige un poco el equipo de asistentes.

-¿Cómo funciona el proceso de edición en una película de animación?

Cuando entré me resultó curioso porque siempre tienes el concepto de que el editor normalmente es una persona que se incorpora a los proyectos audiovisuales al final, pero en animación no es así. En animación el editor tiene un vínculo muy directo con la narrativa casi desde el primer borrador de guion. Prácticamente entras en la preproducción y, junto con el director y los guionistas, ya vas construyendo un poco qué es la narrativa, qué puede funcionar y qué no puede funcionar sirviéndote de unos storyboards muy básicos previos que se van generando a medida que va saliendo un poco la lluvia de ideas sobre ese primer borrador de guion.

 

«En animación el editor tiene un vínculo muy directo con la narrativa»

 

Alguien le tiene que dar forma un poco a ese storyboard. Lo puedes ver sobre papel, pero luego se mete en el ordenador, se le da un timing, se introduce la música, efectos… E intentas más o menos abordar como funcionaría eso en la narrativa de la animación con un borrador y diálogos provisionales. Con eso se va construyendo una animática, que es como se llama al storyboard animado, y así te vas haciendo una idea de lo que se quiere contar y las acciones y las secuencias, cómo se van a dividir y cómo pueden funcionar o no. Ahí es donde entras.

Esto prácticamente se crea entre la preproducción y las primeras fases de la producción para que cuando llegue la producción ya sepas qué animación hay que hacer. Y más en animación 2D, que es el caso de la película Klaus. El trabajo es dibujo a dibujo, fotograma a fotograma, y ahí tienes que llevar la edición de manera milimétrica.

-Por lo que he visto, había un problema añadido que era el de la iluminación para darle volumen y que el 2D pareciera 3D.

Ahí hay un trabajo importantísimo de I+D por parte de Spa Studios. Sergio Pablos tenía una idea muy clara. La película Klaus era un proyecto que él siempre quiso en animación 2D. Pero quería ir un poquito más allá y hacer algo que con las nuevas técnicas se sintiera un poquito más avanzado que el dibujo Disney típico. Atacaron un poco por ahí con las texturas y la iluminación para dar esa sensación volumétrica que tienen los personajes y los fondos. Ahí detrás hay un trabajo previo de preproducción y de investigación para ver cómo se hacía. O sea, que además de dibujos a mano, hay creación de software propio.

-Esa es otra cosa que me gustaría que nos contaras: qué tipo de softwares se utilizaron en la película Klaus.

Han utilizado un software adaptado, Toom Boom Harmony, que es el que ha servido para construir la película. Y luego hay distintos softwares. La película la he editado con Avid. Luego hay cosas que se hacen desde Photoshop, otras que se hacen desde Toon Boom Harmony, cosas que se han hecho en Nuke, que es un programa que se utiliza para postproducir y hacer la composición final de la película.

Cuando haces una producción de este calibre tienes que elegir muy bien quién te apadrina los softwares. Te tiene que dar servicio técnico y soporte durante toda la producción. Tiene que ser un software que esté preparado, pero sobre todo un software que sea moldeable. Muchas veces dices «es que quiero hacer esto pero quiero hacerlo iluminando de esta manera y texturizando de esta manera». Entonces tienes que tener una compañía detrás que esté dispuesta a moldear el código de software que estás usando para lo que tú artísticamente quieres trasladar a la película. Y ahí Toom Boom Harmony se ha portado.

 

«Cuando haces una producción de este calibre tienes que elegir muy bien quién te apadrina los softwares»

 

También ha habido mucho cerebrito informático creativo. Porque en este mundo de la animación se da esta dualidad: hay gente que controla mucho técnicamente y artísticamente, que es el caso de los que están detrás de la creación de la iluminación de Klaus. Porque a veces la iluminación es la mano: capas y capas de iluminación que vas dando como si fuera una pintura para crear volumen en la imagen. La película Klaus es una mezcla de artesanía y tecnología y ese trabajo de I+D previo para ver el acabado.

Gracias a A3 Media se pudo hacer un teaser del proyecto, que se puede ver en Vimeo, para que se viera un poco lo que se pretendía. Y con eso y un speach es con lo que Sergio Pablos llamó a la puerta de Netflix y, después de varios noes, por fin consiguió que entrara a formar parte del proyecto. Así que hay un trabajo de largo recorrido. Sergio Pablos está desde el 2010 con el proyecto, en 2015 consiguió hacer el teaser y en el 2019 teníamos la película. Son 10 años de periplo con mucho esfuerzo y tesón para poder sacar el proyecto adelante.

-¿Qué crees que aporta la película Klaus al mundo de la animación 2D?

Aporta novedad porque realmente a la frontera del 2D todavía le queda mucho por descubrir. Estamos un poco anclados desde que salió Toy Story revolucionando todo el tema del 3D. Todos flipábamos al ver que se podían hacer películas con ordenadores hasta llegar a un nivel de técnica con Pixar que roza lo increíble en cuestión de animación y realismo y virguerías que se pueden hacer. Y había quedado un poco olvidado el encanto del dibujo 2D de antaño, de la época dorada de Disney. Parecía que nadie explotaba ese campo o que nadie quería innovar.

Y entonces llega Sergio Pablos con la tradición de trabajar en Disney con Tarzán, El Jorobado de Notredame y Grú, mi villano favorito, con la técnica muy aprendida, pero queriendo innovar y darle un nuevo aire. Lo que ha demostrado es que se puede contar una historia perfectamente con ese estilo visual, que tiene esas reminiscencias un poco retro, pero a la vez llevarlo a la actualidad y que te sorprenda. La gente se sorprende al saber que es 2D.

-Es que la película Klaus parece 3D, pero a la vez tiene ese toque artesanal.

A mí me gustaría saber el impacto en alguien que ha crecido con Toy Story, porque creo que a los adultos nos evoca cierta época de las películas animadas de ese estilo de antes. Además, es que no se puede hacer lo mismo con el dibujo a mano que con el dibujo animado. La sensación cambia radicalmente y además ahora se lleva lo retro y lo ochentero. La película Klaus ha llegado en un momento en el que aporta novedad y nostalgia.

-La historia de Klaus ha llegado a muchos públicos diferentes. Es una película que no solo es para niños.

Sobre todo, lo que se buscó es huir un poquito de esa ñoñería de película navideña y llevarlo hacia una historia que se pueda contar independientemente de la época del año. Es una historia de amistad de una pareja de amigos que se conocen y acaban, por casualidades de la vida, llevando al pueblo a otro lugar que ya no es el enfrentamiento entre los dos clanes. Y eso es una historia universal.

Lo que sorprende es que utilizas a un personaje tan manido como es Santa Klaus, le das un origen y un destino, huyes un poco del tema magia pese a que está ahí y le das un poquito de cuerpo dramático por el haber fallecido su mujer y no haber tenido hijos. Le das capas al personaje junto con la presencia de Jesper, que es un pillastre y un aprovechado, y yo creo que eso funciona muy bien.

Uno de los miedos que había al principio de la película era que te cayera mal Jesper porque es el típico aprovechado que puede llegar a cansar. Por eso había urgencia de que el personaje de la película Klaus apareciera cuanto antes. Lo que realmente ha sorprendido es ver a un Santa Klaus más humano, con una carga emocional muy grande y un mensaje muy potente: “un acto de bondad siempre atrae a otro”.

-También tiene algo de que realmente, aunque Santa Klaus sea una ficción, existe porque hay todo un esfuerzo hecho con cariño e ilusión detrás.

Eso es lo que intenta trasmitir un poco la película. No vas a decir quién está detrás de Santa Klaus a los niños, pero es una manera bastante elegante de sugerirlo sin decirlo. Y eso fue otra cosa que no sabíamos si poner, el relacionarlo con la Navidad, porque no queríamos dar un mensaje religioso. Pero creo que finalmente está muy bien resuelto.

-¿Cómo ha sido trabajar con alguien de la talla de Sergio Pablos en Klaus?

Ten en cuenta que yo vengo de la tele, por lo que no tenía muy calibrado realmente lo que iba a vivir. Luego llegas y ves que no solo dirigía, sino que para él era un proyecto muy personal. Un proyecto que le ha costado muchísimo y en el que además es empresario, productor, director, guionista, animador… Prácticamente lo es todo y tiene un nivel de autoexigencia bestial, con lo cual tú tienes que estar al nivel. Él tiene el mismo nivel de exigencia que tiene con él mismo para todo el equipo, el cual roza la excelencia. Al principio impone trabajar con él, pero una vez entras en la rueda te das cuenta del nivelón de la gente que hay allí trabajando y la ilusión que hace estar en un proyecto así, lleno de artistazos. A nivel profesional es lo más grande que he hecho.

-Una vez en marcha el proyecto, ¿cuánto se tardó en hacer la película Klaus?

Empezamos 30 personas en Madrid junto a Cuatro Caminos y cuando teníamos más o menos encaminada la producción nos fuimos a Aravaca en Madrid y empezaron a contratar gente. Al año, más o menos, entrando ya con alguna secuencia en producción, éramos unas 100 personas. Y han acabado siendo unas 300 personas y prácticamente 3 años de producción.

 

«Para mí lo bonito está al inicio cuando se construye la narrativa de la película Klaus . Ahí el trabajo del editor es maravilloso, muy distinto al de la imagen real, porque tiene ese toque de realización. Yo, como editor, puedo pedir un plano o un movimiento de cámara porque la narrativa lo exige»

 

Yo he estado dos años porque una vez se acaba la edición solo te quedas supervisando que los planos que tú has cerrado se vayan produciendo. Además tuve a mi hijo y me tuve que volver a Valencia a ser papá. El último año ya es cuando entran los ejércitos a acabar la película, pero para mí lo bonito está al inicio cuando se construye la narrativa de la película. Ahí el trabajo del editor de animación es maravilloso, muy distinto al de la imagen real, sobre todo porque tiene ese toque de realización.

Yo, como editor, puedo pedir un plano o pedir un movimiento de cámara porque la narrativa lo exige. Entonces tiene ese toque pequeño de realizador que le aporta mucho dinamismo a la profesión y estás en contacto directo con el storyboard y con el director. No es un metraje que te llega dado y tengas que ceñirte a lo que te dan.

-Me gustaría preguntarte un poco por cómo ves tú el mundo del autónomo que se dedica al audiovisual. ¿Cómo llevas la inestabilidad laboral?

En el mundo de la televisión es muy precario todo. Yo acabé Klaus y tuve la suerte de poder dedicarle 4 meses a mi hijo. Luego he ido saltando de programa en programa de À Punt porque cada tanda de programas se hace en uno o dos meses y luego nunca sabes si te van a volver a llamar o no. Y entre tanto, de proyecto y proyecto, vas intentando cazar algún proyecto como autónomo, como grafista, como editor o realizador y te vas malvendiendo. No puedes poner el caché muy alto. Aunque hayas hecho la película Klaus y esté nominada al Oscar o haya ganado los Bafta, tú eres un mindundi y tienes que volver a bajarte del carro y chocar con la realidad y adaptarte.

Es esa precariedad del audiovisual valenciano en la que no levantamos cabeza. También porque tenemos que generar industria. Casi todo son productoras muy gordas que vienen de Madrid o Barcelona y firman contratos con la tele. Y debería ser al revés: que las productoras de aquí trabajaran también para producciones fuera. En televisión española, por ejemplo. En el mundo de la animación interesaría mucho que se generara industria. Hay muchísima gente que se dedica a la postproducción y la animación y eso implica proyectos más largos.

-En València la ventaja es que hay muchos estudios de animación.

Sí, pero la verdad es que tampoco han podido tener una continuidad. La lucha de los estudios es que contratas un equipo y mientras lo tienes en producción intentas cazar otro proyecto para poder continuar sin tener fuga de talentos. Intentas conservar la plantilla y que no se te vayan al extranjero. Hay mucha gente que hace la ruta europea o se va a Canadá o Singapur. Mucha gente está yendo y viniendo de Londres porque es la cuna de la postproducción y se están rodando las películas de superhéroes.

 

«Estamos en una explosión del streaming bestial y ahora tienes la capacidad de llamar a todas las puertas»

 

En València el cierre de Canal 9 supuso un desastre para las productoras, que se habían acostumbrado a trabajar solo para la tele. Yo creo que la animación debe aprender de eso también. Estamos en una explosión del streaming bestial y ahora tienes la capacidad de llamar a todas las puertas, no solo a À Punt, para hacer una serie infantil de animación. Si no puedes llamar directamente a Disney+, a Netflix o a Warner, puedes llamar a un montón de puertas y distribuidores un poquito menores.

Ahí es donde el estudio de animación valenciano tiene que ser listo y darse valor para generar esa industria y que sea un ciclo continuo. Si conseguimos eso desde luego nos haremos fuertes. La industria cinematográfica de este país todavía no tiene claro qué es eso de la animación y es una manera de que se dé cuenta de que aquí hay un potencial tremendo.

-¿Qué consejos le darías a la gente que se quiere adentrar en el mundo de la edición en general y de la animación en particular?

Desde el prisma de la animación, hay mucha gente que no tiene claro cuál es el papel del editor de animación. Además, tienes que ser previamente un amante de la edición pura y dura porque te tienes que especializar en edición sí o sí. Mi consejo es que aprenda mucho de cine, vea mucho cine, salga con la cámara a grabar, haga sus grabaciones y sus montajes reales, que sea un enamorado del corte de la edición. Y que luego, cuando se siente delante de un programa de edición, se lea un guión y sea capaz de abrir caminos y de modificarlo directamente, de encontrar las diferentes rutas que un guion sobre papel te puede ofrecer.

 

«La gente de la animación todavía no conoce muy bien el papel del editor. Es un campo por explotar porque hay muy pocos especialistas en eso»

 

Muchas veces grabamos unas cosas y luego el montaje hace que eso tome diferentes caminos y tonos. Tiene que gustarte mucho ese trabajo y esa narrativa porque no es una cosa inmediata. Tienes que pararte, pensarla, darle vueltas, montar secuencias, buscar los tonos… La gente de la animación todavía no conoce muy bien el papel del editor. Es un campo por explorar porque hay muy pocas personas que hagan edición de animación y sean especialistas en eso. Y es una profesión muy bonita. Al final eres un cuentacuentos.